20 avril 2014

Le champ de ruines

Le paysage politique français est un champ de ruines.

La droite ne sait toujours pas si elle est libérale. Au pouvoir elle ne l’est pas, trop effrayée par  une France qui semble se cramponner à son modèle social, modèle qui aujourd’hui ne s’acclimate au nouveau monde qu’au prix du chômage et de l’anémie économique.
Dans l’opposition elle souffre de son culte du chef, entre le fantôme d’un commandeur qui ne parvient pas à dire s’il revient ou non et des prétendants transparents, effrayés par ce même commandeur, et dont les vociférations sont aussi pathétiques que vaines.

Le centre est malade de ses leaders, malade de son discours, aussi paradoxal que cela puisse paraître alors que la France se gouverne justement au centre. A cet égard, l’erreur de François Hollande d’avoir rejeté d’un revers de main l’offre de François Bayrou qui l’avait soutenu lors du second tour de l’élection présidentielle, révèle l’impuissance générale des politiques français à accepter l’idée d’une recomposition inévitable du puzzle politique national.
Un puzzle politique qui va probablement se désagréger totalement avec l'une de ses pièces maîtresses. Le Parti Socialiste, comme toute la gauche, a été mis en cause par le traité de Maastricht,  il est mort lors de sa scission idéologique de 2005 et vit depuis comme un zombie. Aujourd’hui, il est en train de redevenir poussière.
François Hollande a probablement fait sa plus grosse erreur en essayant à tout prix de conserver l’unité du Parti Socialiste après le vote contradictoire sur l’Europe. Ce faisant il sauvait la machine mais l’envoyait dans le mur.

Le vote sur le traité constitutionnel européen avait éclairé des lignes de fractures, non pas entre différents courants, entre différentes sensibilités, mais entre une gauche qui voulait se repenser à la lumière de la mondialisation et cette gauche dans laquelle le même François Hollande s’empêtre, qui ne sait plus dans quel gouffre se précipiter, celui proposé par Manuel Valls où celui de la dissolution, les deux signifiant la même chose : la fin.
D’avoir voulu éviter la scission, François Hollande n’a fait que retarder l’heure de vérité. Chaque jour de retard a augmenté les dégâts qu’allait créer la déflagration. Nous y sommes. Elle aura comme nom dissolution, non pas de l’assemblée mais probablement du Parti Socialiste lui-même, dissolution dans le néant idéologique d’une gauche qui n’a jamais su penser ce qu’elle pouvait devenir à partir du moment où le monde avait choisi définitivement son système économique.

La France est malade de sa gauche. Elle est malade des illusions que la gauche française veut encore lui imposer. La France est également malade de sa droite qui a toujours – et encore maintenant – avancé masquée, n’osant jamais appliquer un modèle auquel elle se réfère pourtant. On a cru un moment que Nicolas Sarkozy allait donner un coup de pied dans la fourmilière en proposant un tournant libéral. Il n’en a pas eu le courage et ça sera sa faute historique à lui. Personne en France n’a aujourd’hui le courage de remettre la France sur les bons rails. La lutte acharnée pour le pouvoir, un pouvoir qui tourne à vide et entraîne tout le monde dans une mauvaise spirale, voilà à quoi se réduit la politique française. Peu de mots pleins, peu d’idées fortes, peu d’actes vrais. Et nous nous enfonçons toujours un peu plus dans la gadoue des illusions du passé et des noires tentations de l’avenir.
L’échec de François Hollande est d’avoir voulu gagner et gouverner à gauche, malgré la gauche. Il s’est fait élire en trompant sa gauche sachant qu’il pensait la vérité. Il avait planifié d’imposer cette vérité en douceur à une gauche qui ne pouvait l’entendre, pensant que si le message venait de l’Elysée, il serait plus acceptable. Gagner d’abord, dire les choses après. Il s’est pris au piège qu’il avait lui-même tendu. N’ayant pas la majorité pour faire cette nouvelle politique, il ne l’a donc pas fait, c’est à dire mollement. Mollement, ça ne fonctionne pas car la réalité est violente et ne s’accommode pas de médecine douce. Un premier ministre et un secrétaire de Parti Socialiste à l’image de cette stratégie : transparents, inaudibles, inexistants. Des fantômes quand la crise est à son apogée et les souffrances réelles.

Aujourd’hui il est trop tard. Il fallait appeler Valls ou Bayrou dès le départ. Il fallait faire son Schroeder très vite. Et si c’était pour s’échouer sur les récifs de la vieille idéologie de gauche, eh bien tant pis !
Aujourd’hui il est trop tard. Les deux ans perdus ne sont pas rattrapables. Il n’y a toujours pas de majorité pour appliquer le remède, il n’y a toujours pas de syndicat pour l’accompagner, il n’y a que des mécontents, des colériques.
Aujourd’hui il faudrait construire un axe du courage et de la lucidité. Cet axe traverse de part en part le champ de ruines politique. Il passe par un Juppé, un Bayrou et un Valls. Il s’opposerait aux illusions, aux fantasmes, de droite comme de gauche, répondrait coups pour coups aux attaques idéologiques d’une France repliée sur elle même et qui espère vivre sans étranger ou sans capital.

Aujourd’hui il faudrait reconstruire sur les ruines fumantes du paysage politique français. C’est à la faveur des crises que ça se fait. A la faveur de ces convulsions où tout se cristallise, tout s’éclaire, et où un véritable renouveau commence à poindre.

23 mai 2013

Möbius Séquence par Séquence 11


Séquence 18
Une séquence à revoir

La séquence 18 est une séquence simple qui remplace une séquence de flash-back à laquelle on a renoncé dans la dernière version du scénario pour des raisons financières et artistiques. Ecrite, ré-écrite avant le tournage, la séquence a finalement été de nouveau ré-écrite au montage. Il en reste une petite séquence qui a son utilité et un poids dramatique caché que la musique révèle à la seconde vision du film. Une séquence à revoir, donc.


Au Montage, la séquence s'ouvre sur ce qu'on appelle un "placement de produit". Il n'y en a pas 
beaucoup dans le film. Il s'agit d'un deal qu'on fait avec certaines marques où l'on échange un plan de produit contre une certaine somme d'argent. Des sociétés spécialisées "scannent" le scénario pour repérer les endroits où l'on peut placer des produits (ici : "il consulte sa montre..." hop ! un plan de montre !).
C'est un jeu qu'il faut accepter de jouer si on veut financer qui une musique additionnelle, qui un acteur qui coûte plus cher que prévu, qui un plan de grue, etc. Il faut évidemment procéder à des arbitrages afin de ne pas trop céder sur la signification des scènes et sur l'exigence artistique.
Ce dernier plan de montre nous a assez rapporté pour qu'il ne nous fasse pas trop mal au cul. (il nous a quand même fait un peu mal).

Plus sérieusement, dans une précédente version du scénario, il s'agissait à ce moment là, avant le coup de fil de Moïse à son patron Cherkachin, de montrer un flash-back se déroulant à Montréal, du temps où Moïse était étudiant. Dans cette scène de flash-back on montrait que Cherkachin ne laissait pas Moïse s'attacher à de petites amies potentielles. Le dirigeant du FSB ne voulait pas que son soldat personnel Moïse s'engage dans des relations qui pouvaient perturber sa formation et surtout ses futures missions. Il en résultait que l'on connaissait le fardeau de Moïse. C'était quelqu'un qui n'avait pu avoir de relations sentimentales normales.

Ce flash-Back coûtait un peu cher et JD n'avait pas spécialement envie de tourner une séquence où il s'agissait de le rajeunir de 20 ans. de mon côté, je n'aimais pas cette séquence non plus parce que je n'y croyais pas. Un dirigeant du FSB n'empêche pas son agent d'avoir des relations sentimentales. Ça c'est dans les mauvais films.

Derrière cette séquence il y avait quand même le soucis d'expliquer pourquoi un type comme Moïse, à son âge, n'était pas marié et n'avait pas d'enfant. Quand JD a décidé de jouer le rôle, le soucis était encore plus fort : comment un type aussi séduisant pouvait être aussi seul dans la vie ? Je me suis longtemps pris la tête pour répondre à ces questions. D'où cette version dans le scénario où l'on voit Moïse avec une prostituée. je n'étais pas plus satisfait de cette idée que de celle du flash-back. J'ai été libéré le jour où j'ai compris (avec l'aide de mon amie Marcia Romano) qu'on se foutait de savoir pourquoi le héros du film était seul. Se demande-t-on pourquoi Cary Grant est seul dans "Notorious" ? Non. Moïse est seul parce qu'il n'a juste pas eu le temps de construire un couple. Et non parce qu'un méchant patron l'en aurait empêché. Il ne va plus plus voir les prostituées pour ça. C'était quelque chose qui rabaissait trop le personnage. Et ici en l'occurrence, il n'y avait pas de vertu à être glauque ou à trouver un vrai défaut au personnage (ce qui peut par ailleurs être absolument nécessaire).

Voici la séquence avant le tournage (en jaune : ce qui a été coupé AU TOURNAGE) : 


Le coup de la clef a aussi été abandonné au tournage. C'était un objet qui devait être signifiant, symbole du lien qui unit Cherkachin à Moïse (un cadeau d'anniversaire offert par le dirigeant du FSB à son quasi-fils). Tout ça était un peu lourd et j'ai abandonné l'idée la veille du tournage.

Une prostituée et une clef en moins, la séquence devenait un peu nue. Je voulais en profiter pour montrer Moïse dans son quotidien d'agent en mission : il mangeait un bon steak le soir dans la planque. Finalement, même cette idée n'était pas vraiment satisfaisante et elle a été gommée au montage.

Le vert ici n'a pas encore été remplacé en post-prod par la "pelure" de Monaco la nuit...
Il reste juste Moïse, seul, qui appelle son patron à l'heure convenue sur un téléphone crypté...

... Et qui reçoit l'ordre "d'aller vite". Comme dans les patriotes (mission 2), la mission que dirige Moïse n'est pas standard. Il s'agit d'espionner un russe (dans les patriotes il s'agissait pour le Mossad d'espionner l'ami américain). Qui plus est, ce russe est un soutien de Cherkachin. Une mission tordue donc. Et la mélancolie de Moïse dans cette scène renvoie à celle d'Ariel dans Les Patriotes. Deux agents loyaux qui obéissent à des ordres retors. 
C'est une scène simple mais elle est liée à la scène précédente (Alice appelle Sandra pour accepter la mission) par une musique de Jonathan Morali, la première dont le thème est vraiment développé, et qui donne aux deux séquences un parfum de prédestination.
Alice accepte la mission (condition nécessaire et quasi-suffisante pour que la rencontre avec Moïse soit son destin) puis Moïse a pour ordre de livrer des résultats rapidement (cela va dans le même sens). Les deux personnages nouent leur destin au téléphone d'une certaine manière et il y a ici une fatalité en marche. C'est ce que j'ai alors dit au compositeur : il faut un thème qui évoque cette fatalité en marche. C'était étonnant pour lui parce que ni le scénario ni les séquences tournées n'évoquaient cette idée. Cette idée n'était nulle part. Elle était née du montage. C'est le montage qui la demandait, un montage avec un point de vue, avec un désir. Il n'est question ici ni d'intrigue, ni de logique, ni même de tension dramatique. Il est uniquement question de désir. Le désir de placer l'histoire d'amour au premier plan et de la suggérer en pointillé avant qu'elle ne commence.
La musique de Jonathan est superbe et évoque magnifiquement cette ré-écriture. Ou plus exactement cette écriture.

A la première vision du film il est difficile de saisir la signification de cette musique. Quand on ne connaît pas l'histoire on est encore pris par l'intrigue. On est encore dans l'exposition du récit. Mais à la seconde vision, quand on sait ce que le destin réserve aux personnages, cette séquence si simple se transforme parce que la mélancolie qui la colore prend tout son sens.
Souvent le sens d'une scène est caché. Il n'y a pas toujours de raison de donner les clefs de tout ce qu'on montre. On peut projeter de susciter sur une vague impression, l'impression qu'il se passe quelque chose de plus que ce que le récit veut bien suggérer. Mais il n'est pas nécessaire de tout expliquer, de tout dire.
Ici la musique surdétermine la scène. Elle en dit plus sans que l'on sache très bien quoi.
A la seconde vision, ou peut-être même à la troisième, elle prend son sens. Et trouve probablement sa force.
Nous aimions bien cette mélancolie étrange incarnée par JD au tournage. Un homme seul, qui dîne simplement puis passe un coup de fil. Au montage nous avons simplement coloré cette mélancolie de ce qui fait le film, de ce qui fait le coeur du film.

05 mai 2013

Möbius Séquence par Séquence 10


Séquence 17
Le noeud gordien


La séquence 17 a été ré-écrite au montage. Elle a porté sur ses épaules l'inextricable problème posé par la séquence 21 dite "du vol des bandes", qui a été sacrifiée au tournage pour des raisons budgétaires. 
Où le financier, l'économique, la logistique entrent dans la création, soit pour la servir soit pour lui nuire.

J'ai moi-même cadré ce plan, debout sur un praticable derrière Cécile, un oeil sur un petit combo pour voir ce qu'Yves Agostini faisait avec la seconde caméra et un oeil dans l'oeilleton de la mienne


Voici la séquence telle qu'écrite au scénario. En jaune, la partie du texte qui a été coupée. 








Plan large en travelling latéral très lent (à la The Wire) derrière le bar, faisant ainsi défiler quelques amorces (pas des "rochances" car elles sont identifiables comme cette lampe)

C'est là que les chose se corsent.
Quelles instructions allait donner Sandra à Alice ?
Nous allions le savoir, en voix off, sur le début de la séquence dans laquelle nous voyons ce que fait Alice : on lui demande de voler les bandes contenant les enregistrements des traders. (il s'agit de savoir ce que fait Rostovski avec sa banque). 

Donc la séquence 21 était la suivante : 

























Cette séquence 21 n'a pu être tournée telle qu'elle était écrite.
La raison principale en a été qu'il a fallu réduire le plan de travail pour des raisons budgétaires.
Je suis toujours attentif aux conditions de production. Nous devions je m'en souviens passer de 50 jours de tournage (initialement le plan de travail avait été évalué à 55) à 45 jours.
Pour réduire un plan de travail il y a plusieurs solutions. La plus triviale consiste à arracher des pages de scénario. C'est évidemment la plus douloureuse.
Il y en a une autre qui consiste à regrouper les décors. Les changements de décors sont très lourds en terme de plan de travail. Plus il y a de décor, plus le tournage est long. On peut donc s'attacher à "simplifier", c'est à dire à réduire le nombre de décor, en ré-écrivant le scénario afin de placer certaines séquences dans des décors déjà existants.
C'est la solution que j'avais proposée pour la séquence 21 qui se déroulait dans un décor qui n'était utilisé qu'une fois : le local de sécurité.
Petit décor pour une séquence relativement longue et surtout complexe (scène de suspens). Il faut de la place pour la caméra. La séquence devait donc être tournée en studio.
J'ai dans un premier temps proposé qu'on la tourne dans un décor naturel qu'on trouverait en même temps - et sur les mêmes lieux - que la salle des marchés. Cela nous permettait donc de regrouper tout le tournage salle des marchés avec cette scène de local sécurité.
Mais nous n'avons pas trouvé de salle des marchés, nous avons du la reconstituer nous-même dans une grande pièce vide.
J'ai proposé alors de ré-écrire cette séquence 21 afin qu'elle se tourne dans la salle des marchés.
C'était une énorme concession parce qu'il fallait repenser totalement la séquence et le décor lui-même (inclure un bureau du préposé à la sécurité dans la salle elle-même). Mais un arbitrage devait être fait, la séquence était quand même mineure comparée à celle du coup de foudre ou d'autres. Il fallait faire des sacrifice.
Une autre raison a facilité cette décision : la séquence telle qu'elle était écrite était anachronique. Il n'y a plus de "bande" pour stocker les conversations des traders. Il s'agit bien entendu de disques durs. C'est moins gros et plus difficile à voler. La séquence n'était pas crédible.

J'ai repoussé cette ré-écriture jusqu'au dernier moment. Quand j'y pensais, pendant le tournage, j'avais une idée générale de ce qu'il fallait faire mais aucune inspiration mirobolante.
Je devais juste écrire une séquence où il s'agissait de "copier" sur une clef les fichiers audio des conversations des traders.











Voici la séquence telle que ré-écrite l'avant veille du tournage dans la salle des marchés (nous avions quatre jours de tournage dans ce décor, la séquence devait "rentrer" dans ces quatre jours).























Nous avons tourné la scène. Nous l'avons montée.
Il faut noter qu'il y a une astuce dans cette nouvelle séquence : on entend la suite de la conversation téléphonique entre Sandra et Alice en OFF. J'ai tourné cette partie de la conversation en IN, c'est à dire que lorsque nous avons tourné la séquence 17, j'ai demandé à Cécile de dire le texte de cette partie de dialogue. J'ai du avoir l'intuition que ça pourrait me servir.

Le débat sur la première partie du film, trop longue, l'idée selon laquelle il fallait arriver plus vite au coup de foudre, le fait qu'on ne "rentrait" pas assez vite dans le film, toutes ces discussions fragilisaient cette séquence qui n'était finalement qu'une fausse piste.
Il faut dire que dans le scénario, après cette séquence où Alice, au bout du compte, ne parvient pas à voler les bandes/fichiers, nous la voyions se plaindre auprès de la CIA (via le psychanalyste) qu'elle n'est pas formée pour ça et que ce n'est pas son job.

Pour aller plus vite dans la première partie du film, il fallait couper cette séquence. Mais les conséquences de la disparition de cette séquences étaient monumentales. En voici quelques unes :

- Alice ne "ratait" plus le vol des bandes, donc elle n'avait plus de raison de râler auprès du psy, il fallait donc couper la seconde scène du psy. Résultat probable :  on ne comprendrait plus trop à quoi servait ce psy, c'est à dire de boîte aux lettres qu'utilise Alice pour communiquer avec la CIA.
- Conséquences sur la scène des chiottes où Sandra et Inzirillo convoquent Alice quand ils réalisent qu'elle déjeune avec Rostovski (ce qui n'était pas prévu) et qu'elle leur dit qu'elle ne sait pas "voler mais séduire elle peut encore se débrouiller"). Ça devenait incompréhensible.
- Quand Alice demande à Sandra : "qu'est-ce que je dois faire ?", si on ne voit plus cette scène où elle vole les bandes, on ne sait plus ce que Sandra lui a demandé de faire. Elle répond donc "je vous rappelle" et elle ne dit plus rien. Ainsi quand Alice se fait engueuler dans les chiottes parce qu'elle n'a prévenu personne de son projet de draguer Rostovski, on ne comprend pas pourquoi Sandra est en colère : elle n'avait qu'à lui donner des instructions précises !

Bref, tout ça pour dire que la disparition de la séquence 21 était un pur casse-tête.
Mais il est vrai que sa ré-écriture ne l'avait pas rendu fulgurante d'une part, et que la séquence tournée n'était pas géniale à mes yeux. Bien filmée, mais pas géniale. Ça n'était pas trop douloureux de la couper si ce n'est que ça foutait un sacré bordel dans la narration !

La séquence 21 a résisté pendant longtemps. Ce n'est que vers la fin du montage que nous avons trouvé la solution. J'ai réécrit le texte de Sandra au téléphone dans la séquence 17 en utilisant les réponse IN d'Alice, afin de suggérer qu'on lui donnait bien des instructions et qu'elle n'était pas très chaude pour les suivre.
Il s'agit clairement d'un bidouillage. Il y en a des dizaines comme celui-là dans tous les films.

Le texte off de Sandra en jaune a été rajouté en sous titre pour les projections qui ont eu lieu avant
 la post-synchro. les spectateurs de ces projections (producteurs, distributeurs) savaient ainsi ce qui allait
se dire au final




































Je pense que la séquence 21 initiale était bien meilleure que la nouvelle version écrite deux jours avant le tournage. On m'avait demandé de réduire le plan de travail et je voulais à tout prix éviter d'arracher des pages de scénario même si certaines l'ont été de toute façon.
Afin de regrouper les décors, j'ai écrit cette nouvelle version. J'ai probablement manqué d'inspiration et la nouvelle version était plus faible. Cette faiblesse a fragilisé la séquence quand il s'est agi de réduire la première partie du film. Je l'aurai probablement mieux défendue si elle était restée dans sa version initiale mais dans la situation présente elle s'offrait au sacrifice, malgré le bordel narratif indémerdable que cela entraînait.

Un sou est un sou. Une journée de tournage une journée de tournage. Un budget est un budget.
Il faut en tenir compte certes. Mais rien n'est jamais gratuit et ce genre d'économie se paie toujours dans une autre monnaie.
Un film est un film.

15 avril 2013

Möbius Séquence par Séquence 9

Séquence 16
Le couteau dans le plaie


La séquence 16 a changé de statut. 
Elle était une sorte de roc sur lequel venait échouer toutes les hypothèses de changements narratifs.
Elle était coercitive et a interdit pendant longtemps tout débat sur le début du film.
Finalement elle a plié.
Elle représente le point de rupture entre le scénario et le film. 
Mais les véritables sujets dont elle était l'enjeu la dépassaient de loin.

Entre averses et rafales de vent, un plan large sous un soleil qui n'allait pas tenir plus de 4 minutes










Voici le texte de la séquence 16 (en jaune les coupes).



Pendant longtemps les producteurs nous ont demandé de ne pas commencer le film avec la séquence 1. Soit on me suggérait de commencer avec une scène entre Moïse et Cherkachin, soit avec l'arrivée sur Monaco. Mais ils ne voulaient plus de cette séquence 1 sur ces américains peu sexy dans un décor peu sexy.
Il est probable que les conditions de tournage déplorables dans ce décor, qui m'ont empêché de faire des plans amples et en particulier un plan de grue, n'ont pas joué en faveur de cette ouverture prévue de longue date dans le scénario.

Pendant longtemps j'ai opposé la séquence 16 à tout déplacement de la séquence 1. Comment passer du petit mot "On a essayé de me recruter" qu'Alice remet à son agent de contact, le Psy, à la séquence 16 si on n'a jamais vu les américains dans la séquence 1 ? 
Tout ce début de film était censé être raconté par le personnage que vous voyez sur la photo ci-dessous (Tom Scurti). Avec la séquence 16, on bouclait la première boucle et on lançait la véritable intrigue.
Avec la séquence 1 qui sautait, c'était tout le dispositif qui sautait.
Un casse tête qui nous a longtemps permis de nous opposer à toutes les tentatives de pression pour modifier ce début de film.
En réalité, c'était une bonne raison mais pas la raison principale. La vraie raison était que nous aimions la séquence 1 là où elle était, point à la ligne. Nous aimions commencer le film comme ça, par un choeur moderne et "casual".

Il y avait néanmoins quelques points faibles dans notre position.
- Il est certain que l'ouverture du film sur les plans aériens de Monaco était plus forte et plus percutante.
- Le tournage de la séquence 1 (et de la séquence 16 tournée le même jour - nous ne pouvions tourner qu'une seule journée dans ce décor) ayant pâti de très mauvaises conditions météo ne m'avait pas permis de proposer une ouverture formidable. bref, avec cette séquence, le film commençait sans panache.
- Il y avait eu une version du scénario qui ne commençait pas par les américains. Mais du coup leur première apparition était évidemment gérée de manière différente. Cependant une ouverture par les américains avait donc déjà fait l'objet d'un débat à l'écriture, il n'était donc pas impertinent d'ouvrir de nouveau ce débat.

C'est pendant le mixage de la musique, donc dans les derniers jours avant mixage du film, donc vraiment au dernier moment, que je me suis dit : pourquoi ne pas essayer quand même ?

Il y a un moment où les positions de principe ne tiennent plus. Un moment où le film demande qu'on pense à lui et pas à autre chose. Il y a un moment aussi où il faut prendre en considération ce qui ressort des différentes réactions. Il ne faut pas tenir compte de CHAQUE réaction, de telles ou telles réactions qui peuvent être stupides ou méchantes. Il faut tenir compte de ce qui se dégage de la masse.
Par exemple, à l'issue de la projection d'un montage du film, un des co-producteurs m'a dit en substance: "Ça ne m'intéresse pas de commencer sur ces types, je n'ai pas envie de les voir, c'est qui ces zozos ?".
Ces zozos ? Wendell Pierce et Tom Scurti ?
Rien que pour cette phrase, je me suis juré que jamais je ne toucherais au début du film. 
Mais ce n'est pas parce qu'une opinion est exprimée de façon vulgaire et désagréable qu'elle n'en rejoint pas moins un sentiment partagé qui peut être pertinent.
Il m'a peut-être fallu plusieurs semaines pour me remettre de cette remarque ignoble, négation de tout mon travail, de tout ce que j'aime.

Mais à un moment, le film demande qu'on pense à lui. Et plus seulement à soi. Il demande qu'on ravale son égo, ses affects et qu'on pense à lui.
Alors j'ai pensé à lui et je me suis dit : qu'est-ce qui se passe si on retire la séquence 1 du début, on la colle avant la séquence 16, on coupe une partie du dialogue qui interdit l'opération et on voit ?
Il fallait voir. Il fallait essayer. On devait bien ça au film.

Voici la séquence 1 avec les coupes effectuées qu'il faut donc imaginer collée au début de la séquence 16 ci-dessus.

Dans ce cas là on se demande : alors qui est responsable de cette situation ? L'auteur du scénario ? Le réalisateur ?
Les deux, je pense.
Les difficultés liées à la place de la séquence 1 proviennent probablement de l'aspect explicatif de ces deux séquences. Il aurait peut-être fallu trouver un autre biais qu'une réunion entre les trois personnages au cours de laquelle l'officier responsable d'Alice la refile aux autres parce que la mission, à cause de ce hasard incroyable, va probablement changer de statut.
Mais il est vrai que la mise en scène un peu plate n'a rien arrangé. Le dispositif des trois personnages assis dans le jardin était statique. J'ai voulu montrer qu'une discussion importante, aux enjeux majeurs, pouvait se dérouler non loin de la piscine et des enfants qui jouent. Mais je n'ai pas su le rendre aussi fort que j'aurais voulu. Le décor, la météo, le temps de tournage, tout ceci ne m'a pas permis de beaucoup briller. Du coup la mise en scène n'a pas pu imposer son point de vue et a laissé le scénario se débrouiller tout seul.
Au montage, ne pas changer les séquences de place aurait probablement permis une meilleur lisibilité au prix d'un début moins fort.
Nous avons arbitré en faveur du sentiment général (même si souvent exprimé avec peu de respect).

Mais c'est aussi et surtout parce que cette bataille s'intégrait dans un ensemble où d'autres fronts étaient autrement plus importants. D'une certaine manière j'ai fait cette concession pour préserver l'essentiel. Il y a d'autres scènes qui ont été l'objet de terribles pressions et celles-là il était hors de question de concéder quoi que ce soit. C'était l'affirmation du film qui était en jeu. Pour préserver cette affirmation j'ai lâché sur ce qui m'a semblé plus accessoire.
Et cette affirmation concernait la place du désir charnel et de la relation amoureuse.
Sur cette question, j'aurai été intraitable. Il était vain de venir m'y chercher.
Wendell Pierce... Mister Wendell Pierce (The Wire)




06 avril 2013

L'homme politique doit-il être un homme ?


Pour essayer de penser « l’affaire Cahuzac », il faut essayer de se libérer de ce voudrait nous en faire penser la parole publique.
Il est de plus en plus difficile de séparer aujourd’hui l’information de l’affect dans les médias. Les médias ne nous informent moins qu’ils informent nos affects.
Inutile de compter sur les hommes politiques pour nous aider. Ecouter Mélenchon ou Copé ou tout défenseur du gouvernement c’est tendre le cou pour se faire pendre au réverbère de l’abrutissement intellectuel. Ils pensent pour nous. Ils sont offusqués. C'est la faute de celui d'en face.

L’affaire Cahuzac, donc.
Un homme, chirurgien esthétique avant que d’être politique, a placé son argent dans un paradis fiscal afin de le soustraire à l’impôt. Cet homme a été plus tard nommé ministre du budget, ses compétences ont été reconnues par la classe politique tout entière, sa rigueur a été saluée, il faisait partie des réalistes de gauche, du centre gauche, voir de la droite du centre gauche,  tout pour plaire, ou déplaire à tout le monde. Et surtout aux pères la morale, aux idéologues, à Edwy Plenel et Médiapart en particulier.
Son secret a été « balancé » et, drapé dans sa réputation de rigueur, de droiture intellectuelle et de mesure politique, le chirurgien ministre s’est enfoncé dans la « spirale du mensonge ». Mal conseillé peut-être, il a nié, nié puis nié encore, espérant que s’essouffle la campagne contre lui, et que s’essouffle la justice.
Mais surtout, le ministre ne pouvait revenir en arrière car il avait menti à celui qui lui avait fait confiance, à celui qui l’avait nommé, qui lui avait donné son nom : le Président, le Parti, le Père, qui vous voulez : Celui qui l'aimait.
Mentir à celui qui vous aime, celui qui vous a fait c’est se condamner à vous enfoncer dans le mensonge, à aggraver la faute, à ne plus pouvoir l’avouer ni se la faire pardonner.
Qu’importe la position de ministre, qu’importe le fait d’être ministre du budget, de la rigueur financière, de la lutte contre l’évasion fiscale alors même que vous faites partie des voyous. Qu’importe cette réalité là.
La réalité humaine est plus forte, elle balaie les idées, les idéologies et les principes politiques ou moraux.
Vous mentez à celui qui vous aime pour obtenir ou renforcer son amour.
Plus vous mentez par amour et moins vous pouvez vous en sortir car ce que vous allez perdre c’est ce pour quoi vous avez menti.
Qu’importe que Cahuzac affaiblisse le Président, le gouvernement, la gauche, la République, la France.
Qu’importe parce que c’est faux.
Il est faux de dire qu’être humain affaiblisse quoi que ce soit.
Cahuzac montre qu’un homme politique est un être humain misérable comme les autres. Il le montre après Strauss Kahn.
Nous devons nous demander pourquoi nous voulons à ce point que les hommes politiques soient moins humains que nous, moins misérables que nous. Pourquoi la misère serait notre lot à nous et leur serait épargnée à eux.
Parce qu’ils ont le pouvoir ? Ils ne sont pas nés dedans. Ils sont nés hommes comme nous avant que d’être hommes politiques. Le pouvoir,  nous le leur donnons. Et nous faisons attention à ce qu’ils n’en abusent pas. C’est pour cela que nous avons des contrôles, une presse libre et une justice indépendante. C’est bien parce que nous savons que nos hommes politiques sont humains.
Cessons de nous offusquer. Le tricheur a été démasqué. Nous aurions du mieux nous protéger en exigeant de meilleures modalités de contrôle. Nous aurions du exiger que le pouvoir que nous concédons à certains hommes soit compensé par un contrôle plus adroit, plus puissant. Et si nous avons failli, nous devons simplement en prendre acte et aller plus avant dans les réformes de notre démocratie.
Aux USA, le dispositif est plus dur. Un Cahuzac n’aurait jamais été nommé ministre. Le cadavre dans son placard aurait été découvert bien avant.
Mais nous, en France, nous pensons que les hommes sont purs, doivent être purs. Pas besoin de dispositif pour nous protéger !
Il suffit juste que nos hommes politiques ne soient pas humains ! C’est bien plus simple, bien plus sûr.
Et bien plus désastreux.
Nous sommes des idéalistes et c’est cet idéalisme qui se retourne contre nous. Nous sommes romantiques et nous nous faisons du mal.
Cahuzac nous a menti comme nous, nous nous mentons à nous-mêmes.
Non, ce n’est pas d’être humain, messieurs les Robespierre, qu’un homme politique peut nuire à notre société ou même la déshonorer. Ce n’est pas d’avoir un compte bancaire secret, de se soustraire à l’impôt, d’interdire aux autres ce qu’on fait soi-même, de mentir ou de voler.

C’est d’être inhumain. C’est d’être un dictateur, de se servir de la politique pour manger le peuple, de tuer au nom de la pureté et de se prendre pour Dieu.



31 mars 2013

Möbius Séquence par Séquence 8

Séquence 14-15
L'insert du rebondissement


A la faveur du montage, des inversions de séquences et des coupes, le premier rebondissement survient dans le film au bout de dix minutes. Dans le scénario, en suivant le principe de la moyenne d'une minute par page, il arrivait au bout de 15 minutes. 
Accélérer la mise en place, pour arriver plus vite au coeur du sujet : le coup de foudre. C'était toujours le même crédo du montage, suscitant tensions et angoisse.
Le défi de mise en scène a reposé, lui, sur la qualité des inserts.

Ce plan n'a pas été tourné le Jour 5. Il a été tourné quand nous étions à Monaco, quelques jours plus tard.


















Voici le texte des séquences. En bleu : Ce que j'ai écrit quelques jours avant le tournage pour permettre à CdF d'avoir plus de choses à dire au besoin. Tout le texte n'a pas eu besoin d'être monté (ni même tourné je crois, je ne m'en souviens plus).




A ce stade il est intéressant de comparer le scénario et le film au niveau narratif.
Lorsque le rebondissement intervient, que savons-nous à la lecture du scénario ?

- Des américains, dont on devine vaguement qu'ils travaillent dans le renseignement ("Un de nos agents en Europe..."), sont impliqués dans l'histoire (puisque c'est eux qui la racontent. Cf. Séq. 1). On ne sait pas comment, on sait juste qu'ils sont là.
- Moïse dirige une équipe d'agents russes (dialogue en russe à la fin de la séquence 4) qui a pour mission de recruter Alice afin qu'elle espionne son employeur Ivan Rostovski (Rostovski est cité une fois seq. 1 par  John Scurti/Honey et ensuite séquence 3 pendant la répétition : "vous savez qui est Ivan Rostovski...")


Que savons-nous à la vision du film, après les coupes au scénario ?
- Une équipe dirigée par Moïse veut recruter Alice pour espionner son employeur. Sa banque a l'air de faire du blanchiment
- Il s'agit plutôt de la police monégasque (Sandra présente sa carte au sauna) bien que le marketing du film aura prévenu que Moïse travaille pour le FSB mais c'est une information extra-cinématographique. A ce stade, le film ne le dit pas. 






Dans les deux cas, la séquence 15 se termine sur l'amorce d'un rebondissement : Alice travaille déjà pour un service de renseignement. A cet égard, le texte du mot qu'elle remet au psychanalyste est éloquent : "On a essayé de me recruter, instructions ?"
C'était le texte que j'avais écrit en français. Il a fait l'objet de la traduction suivante :

"They tried to recruit me, instructions ?"

La traduction ici me semblait très délicate. L'information était très elliptique. Il était même possible que seuls des familiers des romans d'espionnage ne puissent la comprendre. En écrivant un mot alors qu'elle est en train de parler au psychanalyste on suggère clairement qu'elle fait passer une information secrète. Pourquoi ? Ont-ils peur des micros éventuels ? C'est possible. Un agent infiltré en territoire étranger doit pouvoir communiquer avec ses patrons sans que personne ne le soupçonne. A l'ère de la surveillance électronique, cette communication simple et concrète est probablement la meilleure solution. Passer par un psychanalyste dont on peut estimer qu'il travaille aussi pour la CIA, comme "boîte aux lettres", est la meilleure des couvertures.

C'est vrai que couper la séquence 1 permet au rebondissement d'être encore plus pur. Aucun américain à l'horizon, rien ne nous prépare à cette nouvelle inédite selon laquelle Alice travaille déjà pour les américains. On n'en est pas encore là. A ce stade le film ne dit qu'une chose : Alice n'est visiblement pas que trader dans une banque russe.

SI "Möbius" était une série, c'est ce qu'on appellerait un Cliffhanger : une fin d'épisode ouverte sur une nouvelle question qui va tout bouleverser.


La mise en scène de cette séquence (et d'une autre dans le même lieu qui a été coupée au montage, nous en reparlerons), ne m'a pas posé de problème si ce n'est que nous n'étions pas en studio. J'aimais beaucoup le décor, avec tous ces objets, mais je ne pouvais pas mettre ma caméra derrière car la pièce était petite et les murs non amovibles. On remarquera les amorces à droite de l'image au-dessus. des machins que j'ai placés comme ça devant la caméra histoire de donner un peu de relief. La caméra ici était coincée dans l'encadrement de la porte ouverte, à moitié dans le couloir, afin d'avoir le plus de recul possible et d'allonger la focale au maximum.

C'était je crois le deuxième jour de tournage avec Cécile. Elle m'a réellement épaté. Faire tous ces gestes précis tout en disant ce texte de couverture... je l'ai trouvée déjà là, avec moi, à la hauteur, belle et précise. J'avais la scène. C'était agréable.

Au niveau des défis de découpage, cette séquence et la seconde qui exploite encore plus l'idée du petit carnet sur lequel on écrit des mots, ces séquences reposaient sur la qualité des inserts. Les inserts sont des plans sur des objets. Là il s'agissait de filmer les mots qui s'échangent. Faire de beaux inserts, lisibles comme tels, n'est pas évident. Quelle grosseur ? Sur quoi centrer l'image, sur quel élément signifiant ? Qu'est-ce que ça doit dire ? Qu'est-ce qu'on doit regarder exactement ? Peut-on y ajouter une certaine poésie visuelle  (syndrome de la nature morte), bref... les inserts, on les fait toujours en fin de journée, quand les acteurs ont terminé et c'est une erreur. Les mouvements doivent être parfaitement raccord pour pouvoir monter ces inserts. Donc les acteurs doivent rester pour les faire et se rappeler de leurs gestes quand on tournait la scène. Ils doivent au mieux reproduire le geste pour que l'insert soit montrable.

C'était donc des séquences d'inserts. A la fin, il n'en reste qu'un mais pas n'importe lequel.